«НЕ РЫДАЙ МЕНЕ, МАТИ»

Символическая композиция, именуемая по первым словам ирмоса 9-й песни канона на Великую субботу прп. Космы Маюмского. Известна в 2 основных иконографических вариантах, идейное содержание которых напрямую связано с событиями Страстной седмицы. Сюжетную основу композиции составляет мотив оплакивания Богоматерью мертвого Сына, представленного в центре на фоне креста, со склоненной на правое плечо головой и с закрытыми глазами. Иконография сформировалась под влиянием композиций Евангельского цикла, в первую очередь - изображений «Снятие с креста» и «Оплакивание - Положение во гроб». Результатом символического переосмысления данных композиций стало появление самостоятельного образа мертвого Спасителя, представленного вне реальной обстановки казни. Подобная иконография известна как в православной, так и в католич. традициях.

В специальной лит-ре иконографический вариант, распространенный в восточнохрист. искусстве, получил наименование «Христос во гробе» (греч. ᾿Ακρα Ταπείνωσις; англ. The Man of Sorrows). Он использовался как в монументальной живописи, так и в иконописи, причем и в одном, и в другом случаях имел ярко выраженный литургический смысл, обусловленный местонахождением изображения в храмовом пространстве.

Наиболее ранний пример изображения Христа во гробе представлен на обороте 2-сторонней иконы из Византийского музея в Кастории (2-я пол. XII в.), на лицевой стороне которой написан образ Божией Матери с Младенцем в типе «Одигитрия» (The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A. D. 843-1261 / Ed. H. C. Evans, W. D. Wixom. N. Y., 1997. Р. 125-126. Cat. 72). Христос изображен погрудно, голова окружена большим нимбом с перекрестьем, частично перекрывающим массивный коричневый крест. На верхней перекладине креста греч. надпись: «Царь Славы» (BACIЛЕYС TIC ΔOΞHC). Близкой иконографической аналогией к композиции этой иконы можно считать миниатюру в Карахисарском Евангелии (РНБ. Греч. № 105. Л. 65 об., 80-е гг. XII в.), которая отличается лишь более низким срезом фигуры Спасителя и иным положением Его головы. Поясной вариант изображения Христа во гробе представлен на визант. мозаичной иконе из ц. Санта-Кроче-ин-Джерузалемме в Риме (ок. 1300 г.). На ней акцентирован мотив скрещенных на груди с кровоточащими ранами рук Спасителя (Byzantium: Faith and Power (1261-1557) / Ed. H. C. Evans. N. Y., 2004. Р. 221-222. Cat. 131). Схожий тип изображения представлен на еще одной 2-сторонней иконе из Византийского музея в Кастории (нач. XV в.; см.: Kakavas G. Kastoria Byzantine Museum. Athens, 1996. Fig. p. 24), в композиции которой появляется деталь, важная для последующей иконографической эволюции образа: нижняя часть корпуса Христа здесь погружена в узкий тесный гроб, словно сковывающий фигуру Спасителя; надпись на фоне (Η ΑΠΟΚΑΘΗΛΟΣΙΣ) непосредственно связывает изображение с композицией «Снятие с креста».

На основе сохранившихся памятников может быть установлена и др. линия развития иконографии. В XIII-XIV вв. в Византии получают распространение комплекты из 2 или 3 икон, включавшие образ Христа во гробе и поясные изображения Богоматери и ап. Иоанна Богослова. В позе и жесте поднятой к щеке левой руки Божией Матери был особо акцентирован мотив скорби. Иконографически такой вариант в гораздо большей степени был связан со сценой Распятия Господня, поскольку включал фигуры очевидцев Голгофской Жертвы. Один из ранних примеров представлен фрагментированными иконами Христа и Пресв. Богородицы из мон-ря Метеоры в Греции (XIV в.).

В системе храмовой росписи для изображения Христа во гробе обычно отводилась зона жертвенника, в пространстве к-рого литургическое содержание образа актуализировалось в момент совершения проскомидии (напр., фрески мастера Феофана Критянина в ц. св. Николая Анапавса в Метеорах (1527) или в мон-ре Ставроникита на Афоне (1545-1546), см.: Chatzidakis M. The Cretan Painter Theophanis. Mount Athos, 1986. Fig. 69). В том же компартименте использовался и вариант 3-фигурной композиции с предстоящими по сторонам от Христа Богоматерью и ап. Иоанном Богословом (фреска в ц. апостолов Петра и Павла в Велико-Тырново, Болгария (ок. 1230)).

Появление изображений Христа во гробе на Руси относится к XIV в., причем не исключены как византийский, так и балканский пути проникновения этой иконографии. В системе росписи новгородских храмов 2-й пол. XIV в. (ц. Успения на Волотовом поле (1363), Спаса Преображения на Ковалёве (1380 - 90-е гг. XIV в.)), где находились подобные образы, фиксируется и характерная для Византии и балканских стран локализация изображений.

В средневек. Руси иконы Христа во гробе именовали «Спас Уныние» или «Смирение нашего Господа». Письменные источники сохранили свидетельства литургического использования таких икон. На исходе Страстной седмицы их выкладывали на аналой храма для поклонения. Эта воспринятая на Руси церемония имеет визант. происхождение. Согласно сведениям слав. требника нач. XVI в., подобные иконы участвовали в службах Великой субботы в храме Св. Софии в К-поле (гл. «Како поется надгробное в цариградскои съборнои церкви, и по всем митрополиям»). Их упоминание появляется в источнике в связи с описанием обряда каждения: святитель кадит «            ». Примечательно, что текст содержит указания о пении непорочных с припевами после светильна и 9-й песни канона (Троицкий В. А. (впосл. Иларион (Троицкий), архиеп.). История плащаницы // БВ. 1912. Т. 1. Март. С. 514). Тот же требник сохранил свидетельства о чине «надгробного пения» перед иконой на службе Великой субботы в русском богослужении нач. XVI в. Для каждения и поклонения на аналой полагалась икона «Снятие с креста. Положение во гроб»: «Поставлене бывши иконе на налои сред церкви, снятие с Креста Господня телесе, и положение в гробе» (Там же. С. 512), что не исключает возможности использования в данном чинопоследовании и иконы с изображением «Спас Уныние».

Как позволяют судить сохранившиеся памятники, в рус. иконописании получила дальнейшее развитие и визант. традиция использования парных икон «Спас Уныние» и Богоматери, а также иконография с 3 изображениями: Спаситель, Богородица и ап. Иоанн Богослов. Наиболее ранний сохранившийся пример - икона 1-й пол. XIV в. из Введенской ц. на Княжострове (АМИИ) - представляет композицию с полуфигурой Христа в центре (использован ранний вариант без изображения гроба) и ростовыми фигурами предстоящих по сторонам Спасителя Богородицы и ап. Иоанна Богослова. Эта икона намечает путь дальнейшей эволюции рассматриваемой иконографии, постепенно уклоняющейся от визант. основы, поскольку верхнюю часть средника занимает монументальное изображение Нерукотворного образа Спасителя.

Развитие этой иконографической схемы можно видеть на иконах нач. XVI в. из Вознесенской ц. в Кашине (ГЭ) и 2-й пол. XVI в. из Николо-Угрешского монастыря (ГМЗК). Фигура Христа погружена здесь в узкий тесный гроб, а образ Спасителя на убрусе поддерживают летящие ангелы. В композиции последней иконы увеличивается число предстоящих (наряду с Пресв. Богородицей и ап. Иоанном Богословом представлены св. жены-мироносицы, Иосиф Аримафейский и, вероятно, прав. Никодим). Близкая композиционная схема воспроизведена на пядничной иконе мастера Стефана Арефьева, исполненной по заказу Н. Г. Строганова для Благовещенского собора Сольвычегодска (ок. 1600, ГРМ), однако в правой группе наряду с ап. Иоанном Богословом и св. Иосифом изображен св. Лонгин Сотник. Еще один пример этой усложненной иконографии представлен на иконе Петра Иванова Попова «Христос во гробе. Спас Нерукотворный, с клеймами истории Нерукотворного образа» (сер. XVII в., ЯИАМЗ).

Перечисленные иконы получили условное наименование «Не рыдай Мене, Мати», хотя надпись с текстом ирмоса на них отсутствует. Содержание песнопения адекватно отражено в деталях композиции: белый плат, к-рый Пресв. Богородица прижимает к щеке (мотив надгробного плача), направление Ее взгляда, изображение гроба, выдвинутого на передний план и максимально приближенного к границе средника и полей. Все эти детали были не просто соотнесены, но противопоставлены монументальному изображению Лика Спасителя на убрусе. Основу для сопоставления (противопоставления) нижней и верхней частей иконы давал текст тропаря канона на праздник Спаса Нерукотворного: «Прежде виден бысть человеком; ныне же явися Образом Нерукотворенным».

В поствизант. живописи под влиянием зап. искусства получил распространение вариант парного изображения Христа и Пресв. Богородицы, представленной припадающей к мертвому Сыну и обнимающей Его за плечи (лат. Pieta). (Из многочисленных примеров можно назвать икону из Иверского мон-ря на Афоне: см.: Θησαυροὶ τοῦ Αγίου ῎Ορους. Θεσ., 19972. P. 104-105. Cat. 2. 39.) Приемлемость такой композиции в рус. правосл. традиции определялась ее созвучностью тексту стиха из «Плача Богородицы» Симеона Логофета: «Свет мой и радость моя во гробе зайде, но не оставлю Его единаго, зде же умру и спогребуся Ему» (Песнь 9).

Парные образы Христа во гробе и припадающей к Нему Пресв. Богородицы были включены в качестве составной части в более сложные композиции, свидетельством чему служат иконы «Единородный Сыне…». Фигуры Спасителя и Божией Матери занимают центр иконы и так же, как и в случае с рассмотренными выше композициями «Не рыдай Мене, Мати», сопоставлены (противопоставлены) образу Христа (Единородного Сына), возносимого ангелами на небо. Самый ранний пример этой иконографии представлен в клейме «Четырехчастной» иконы из Благовещенского собора Московского Кремля, написанной ок. 1547 г. псковскими мастерами Останей, Яковом, Михайлой, Якушкой и Семеном Высоким Глаголем «со товарищи». Многочисленные повторения данной композиционной схемы, восходящей к иконам XVI-XVII вв., известны по произведениям старообрядческих мастеров, на протяжении XVIII-XIX вв. демонстрировавших стойкую приверженность «макарьевским иконографиям».

Следование данному изводу композиции «Не рыдай Мене, Мати» характерно как для старообрядческой иконописи, так и для меднолитой пластики. Вариант двухфигурной композиции использовался в иконописи почти без изменений. Один из наиболее известных примеров - невьянская икона кон. XVIII - 1-й четв. XIX в. (СОКМ, см.: Уральская икона: Живописная, резная и литая икона XVIII - нач. XX в. Екат., 1998. С. 31, 153. Кат. 41). Показательно, что на ее верхнем поле использована надпись с начальными словами ирмоса 9-й песни канона прп. Космы Маюмского: «Не рыдай Мене, Мати». Слова: «Не рыдай Мене Мати Пре(ч) Бцы», как своеобразное указание на иконографический тип образа, написаны на фоне иконы XIX в., происходящей из ц. свт. Николы Чудотворца Тверской старообрядческой общины в Москве (ГМИР; см.: Русское искусство из собр. ГМИР / Сост.: М. В. Басова. М., 2006. С. 213. № 313). На нек-рых иконах образ мог именоваться: «Милосердие Господа нашего Исуса Христа» (древняя (?) икона, поновленная в 1901 «уставщиком, певчим и головщиком» филипповской моленной на Коломенской ул. в С.-Петербурге Ф. Т. Ивановым - ГРМ, не опубликована). В правой части средника этой иконы полностью воспроизведен текст ирмоса в «старообрядческой редакции»: «Не рыдай Мене Мати возирающи во гробѣ, его же плотïю без сѣмени зачала еси сына, востану бо и славенъ буду, и вознесу со славою, немолчно яко Богъ, вѣрою и любовïю тя величающïя».

Та же иконография представлена в произведениях старообрядческих литейщиков. В средники небольших литых икон, окруженных широкой, обычно орнаментированной рамкой, плотно «вписан» крест, на фоне которого изображены стоящий во гробе Спаситель и припадающая к Нему Богородица. Вдоль верхнего края средника - надпись с начальными словами ирмоса: «Не рыдай Мене Мати взирающе…» (меднолитая икона XIX в. из ГМИР; см.: Старообрядческая коллекция ГМИР. СПб., 2008. С. 42. № 50).

В описаниях иконостасов старообрядческих моленных XIX в. нередко фиксируются также 3-частные композиции с изображениями Христа во гробе, Пресв. Богородицы и ап. Иоанна Богослова, написанными на отдельных иконах. Обычно их устанавливали в центре верхних рядов иконостасов беспоповских моленных.